Scena un spaţiu sacru al conştiinţei?
Înapoi la Orient - Peter Brook şi Cirque du Soleil
Arta actorului este capacitatea de a transfigura, oriunde şi oricând, realitatea.- Michael Cekhov
Despre relaţia dintre arta orientală şi cea occidentală vorbesc nume notorii ale artei contemporane, nume sonore şi de succes ale scenei- Peter Brook şi Cirque du Soleil. Cirque de Soleil – un nume cunoscut, o manifestare scenică originală şi … un succes răsunător.
Creatorii ei au luat ceea ce era mai bun din aria circului traditional (clovnii) si din teatru (regia), aducand spectacolul in zona de interes a adultilor, nu a copiilor. Ceea ce a facut remarcabil succesul Cirque du Soleil, unul dintre cele mai bine vandute produse de export canadiene, este ca nu a fost realizat intr-un domeniu atractiv, ci mai degraba intr-unul aflat in declin, caruia analiza strategica traditionala nu-i dadea sanse de dezvoltare, dar iată că în mod magic a reuşit.
Când te gandesti la circ, mintea iti este fulgerata imediat de imagini cu clovni, animale, magicieni sau acrobati. In timp insa, spectacolele de circ au evoluat de la jonglerii si dresaje de animale pana la adevarate spectacole teatrale. Iar prima trupa care a practicat acest tip de show total, miezul lumii circului din ziua de azi, s-a format din niste fosti vagabonzi canadieni.
La inceputul anilor ''80, in Quebec, Canada, zona fara traditie in circ, Guy Laliberte, un fost hippiot, a înfiinţat o trupa din cei mai talentati artisti ai strazilor pe care i-a gasit in district: jongleri pe picioroange, acrobati si inghititori de sabii. Toti erau manati de aceeasi pasiune si hotarare: aceea de a (re)inventa circul canadian si de a face bani. In 1984, in oraselul Baie-Saint-Paul, fostii cersetori si vagabonzi aveau sa sustina primul lor spectacol de anvergura, numit "Cirque du Soleil". Succesul show-ului a fost fulminant - trupa, pana atunci fara nume, s-a inchegat si a luat numele spectacolului, iar contractele au inceput sa curga.
Au urmat turnee peste turnee, pe tot teritoriul Canadei - timp in care trupa si-a definit si perfectionat stilul si a revolutionat din temelii lumea circului. Cum? Printr-o metoda foarte simpla: in primul rand, cele mai multe spectacole ale Cirque du Soleil sunt, asemenea celor stravechi, oferite de saltimbanci, direct in plina strada! Asta inseamna atragerea unui numar urias de spectatori, dar si lipsa metodelor de protectie - ceea ce duce la cresterea spectaculozitatii. In al doilea rand, nonconformistii circari canadieni au mixat intr-un mod fantastic elemente din teatru cu motive din circ, orchestra, spectacolul pirotehnic si cel de lumini. Practic, show-urile Cirque du Soleil sunt piese de teatru si/sau de opera, jucate intr-un mod neconventional si irezistibil de comic, iar acest mod neconvenţional se regăseşte îmn tradiţia orientală.
Alta diferenta dintre canadieni si celelalte trupe de circ este ca ei nu utilizeaza animale in reprezentatii, considerand o barbarie dresajul si folosirea necuvantatoarelor in show-uri. In schimb, cu umor fin si negru, clovnii si papusarii Cirque du Soleil parodiaza in spectacolele lor toate numerele cu animale ale circurilor traditionale. De asemenea, canadienii acorda o atentie sporita scenografiei si costumatiei: miscarile artistilor sunt deosebit de gratioase, acrobatiile lor au capatat de multe ori renumele de cele mai periculoase din lume, iar mastile si costumele, toate inspirate din povesti celebre.
Cum de este posibil? Deşi arta contemporană este în declin Cirque de Soleil în plină ascensiune, ba mai mult este una dintre cele mai căutate şi renumite trupe din lume. De ce? Răspunsul este foarte simplu – întreaga concepţie a spectacolelor se bazează pe elemente de ARTĂ OBIECTIVĂ din tradiţia orientală. Această cunoaştere îi conduce direct în sufletul spectatorului … drept urmare putem concluziona că ARTA OBIECTIVĂ asigură un succes garantat spectacolului, deoarece acesta are un alt impact asupra spectatorului.
Un dialog imaginar între reporterul imaginar artă şi aceste mari personalităţi ale artei ne vor revela noi dimensiuni ale scenei ca spaţiu sacru al conştiinţei, dar şi despre dimensiunea universală a omului, actorului.
Reporter- Cum a apărut ideea spaţiului gol în spectacolele dvs?
Peter Brook - Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfânt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Reporter: Spectacolul de teatru se poate transforma în ceremonial sacru?
Peter Brook: Pot afirma că una dintre “obsesiile” mele a fost transformarea textului şi a tot ceea ce se află dincolo de cortină în ceremonial, ritualul este tehnica majoră caracterizantă a teatrului sfînt. Refuzul cuvîntului, transpunerea lui în material (gest) sau imaterial (tăcere) se discută pe nivelul acestui capitol. Se alege simplitatea şi obişnuitul situaţiei, cele mai potrivite pentru exemplificare fiind practicile vechi teatrale şi scena shakespeariană, care prin firescul şi tiparul mai apropiat de originea omului, ajungeau la esenţă, la seva din trunchiul artei.
Teatrul imediat se relaţionează solicitărilor spirituale ale prezentului. Ca şi în celelalte cazuri se doreşte a se pătrunde în sufletul rampei: tipul acesta se transformă în realitate şi descoperă tainele conştientului, ceea ce reprezintă unicitatea funcţiei sale. Diferenţa dintre un exterior şi un interior al spectacolului este evidentă: ceea ce se vede în suprafaţă nu face decât să ajute, dar publicul caută ceva mai mult, ceva care se relevă ca mesaj de substanţă la interior, iar scena devine un spaţiu al conştiinţei în care spaţiul exterior este doar o extensie a spaţiului interior.Teatrul este un limbaj în unitatea sa care se modelează în funcţie de mentalitatea, psihologia şi exigenţele publicului. Aceasta nu însemnă că opera este subjugată cerinţelor privitorilor, însă că nicidecum nu trebuie să facă abstracţie de ele şi să răspundă la prezent prin dinamisnul său.
Reporter: Cum se poate defini conceptul de spaţiu gol?
Peter Brook: Formula de “spaţiu gol”, poate fi apreciată dintr-o odublă perspectivă: este locul în care un individ păşeşte şi făcând un gest care se atribuie unui act scenic îl înviorează astfel, îl locuieşte cu fiinţa sa. Binaritatea vine din faptul că persoana implicată în spaţialitatea şi actul prezent, hic et nunc, este creator şi spectator în acelaşi timp. Proiecţia spaţiului gol este astfel infinit dechisă, prin schimbul său de unghiuri de vedere, de la public pe creaţie şi invers. Spaţiul gol este, de fapt, spaţiul universal al conştiinţei, în care cunoaşterea poate descrie diferite universuri şi spaţii. Spaţiul gol, este universul infinit, din care actorul poate alege să manifeste ce lumi doreşte, deoarece perspectivele se transformă mereu, deschiderea conştiinţei oferind mereu noi posibilităţi.
Reporter: Ce studii v-au condus la această idée genială de spaţiu gol al scenei?
Peter Brook: Formele împrumutate de la spectacolele din Orient sunt multiple şi diferite: kathakali, bharatanatyam dans iniţiatic din India, opera chineză, nô sau kabuki din Japonia, teatrul din Bali, etc.
Dacă acceptăm provizoriu să sacrificăm specificul şi diferenţele, atunci este posibil să nu mai existe nici o diferenţă între actorul oriental şi cel occidental, deoarece deşi par a fi forme a două practici opuse, de fapt arta lor se îndreaptă în direcţii diferite.
Înscrierea într-o tradiţie, teatrele orientale sunt racordate la origini, la ritualuri şi menţinerea aceastei dimensiuni sacre: teatrele se adresează zeilor şi necesită o coordonare excepţională a limbajului corpului, pentru a transmite mesajele perfect. Coordonarea limbajului corporal nu se face în mod subiectiv, ci printr-o cunoaştere aprofundată a semnificaţiilor mişcărilor şi întregii manifestări scenice.
Actorul este, în acest context, doar un intermediar foarte bun între oameni şi zei, iar arta sa îl face să consacre totul acestei vocaţii, iar aceasta implică şi o foarte mare responsabilitate, pentru că toate mesajele transmise trebuie să fie foarte exacte şi să poată accesa direct dimensiunea sacră. Despre actorul oriental se poate spune că este un actor tradiţional, în sensul în care el aduce plăcere spectatorilor graţie păstrării unei tradiţii şi a perfecţiunii unei arte.
Arta orientală a fost păstrată intactă de-a lungul secolelor, de către actori, de aceea baza de la care pleacă orice actor din orient este corectă, deoarece se alimentează din inima tradiţiei. Actorul oriental se găseşte în centrul creaţiei teatrale, iar întreaga scenă este polarizată în întregime de arta sa. El nu este doar un element printre altele, ci poate susţine chiar de unul singur un întreg spectacol complex. Simultan, forţa sa provine din faptul că el este un maestru cunoscător al mai multor arte pe care le alternează, în manifestarea scenică, în mod sincretic, pe întreaga desfăşurare a manifestării artistice, pe fondul unui spaţiu vid, nud, fără nici un decor: scena a fost consacrată gloriei actorului, costumelor sale sublim decorate, feţei sale machiate sau care poartă o mască. Această tensiune între spaţiul nud, gol, şi corpul actorului foarte încărcat, focalizează atenţia publicului asupra manifestării scenice a actorului.
Guy de la Liberte, celebrul director, al trupei de teatru Cirque du Soleil, ne împărtăşeşte din experienţa sa.
Muncim pornind de la nivel uman pentru a ne realiza visele
Reporter : Ce înseamnă, de fapt, munca de creaţie a unui spectacol ?
G.-L. L. : Ceea ce este excepţional este că tot ceea ce ne dorim la nivel uman, să manifestăm într-un spectacol, transpunem la nivel universal- mai precis, construim spaţii, desenăm lumi, ideile curg şi putem să facem călătorii în timp şi în spaţiu şi să vedem cum tot ceea ce noi construim aici, la nivel uman, într-un spectacol, observăm că are reverberaţii universale.
E ca şi cum am fi magicieni şi ne-am putea realiza imediat visele. În imaginaţie ne permitem totul, de fapt, dar pe măsură ce definitivăm un spectacol, spaţiul se modifică şi păstrăm doar ceea ce este esenţial. Spaţiul este o dimensiune a conştiinţei, iar în general, actorii îşi înţeleg destul de bine rolurile, costumele, dar au multe dificultăţi ciu înţelegerea spaţiului, pentru că ...ei mai mult simt geometria în spaţiu, decât o înţeleg, deşi în unele spectacole ei trebuie să se raporteze la ideea de universuri paralele.
Scena devine un loc de manifestare univesal
G.-L. L. : Scena este acel spaţiu unic, arhetipal, ideal, care permite orice apariţie, e un spaţiu care se regăseşte în multe mituri. Pentru a ne adapta mai bine spectacolele, am început să lucrăm cu artişti indieni, chiar i-am adoptat în trupa noastră, deoarece se ştie că în India adaptarea spaţiului scenic în toate spectacolele se face direct de la sursă şi de aceea, totul, pe scenă, se manifestă la nivelul energiilor universale, arhetipale. De fapt, este vorba despre un spaţiu liber, împrejmuit din trei părţi, cu 2 intrări, cu o structură de rezistenţă puternică, asemănătoare unui templu şi ... corespunzătoarele nopţi albe de muncă.
În construcţia sălii noatre de spectacol am folosit aceleaşi materiale pentru construcţia scenei, dar şi pentru construirea sălii de spectacol, pentru a se putea stabili de la început o legătură puternică între actor şi spectator. Aş putea spune că sala de spectacol este ca un imens rezervor de forţă atât pentru noi cât şi pentru spectator.
Intrările actorilor nu pot avea loc printr-o uşă de dimensiuni umane
Reporter: Puteţi să ne spuneţi câte ceva despre intrările care sunt mai importante în Teatrul Soarelui ?
G.-L. L. : Pe scenă intrările actorilor sunt diferite pentru fiecare spectacol, dar ceea ce este clar este faptul că intrările actorilor nu pot avea loc prin nişe de dimensiuni mici, umane. De fapt, de obicei, este prezentată o nişă de dimensiuni foarte mari, apoi o alta de dimensiuni mai mici.
Aceste diferenţe de treceri evocă teatrul oriental, hanamichi, chiar şi kabuki, deoarece clownii ajung printre spectatori sunt necesare pasarele care să unească scena cu sala de spectacol. Noi folosim elementele din tradiţia orientală, dar le adaptăm la spectacolele noastre şi unele spaţii pe care le-am creeat pentru spectacolele noastre nu se regăsesc în tradiţia orientală.
Spaţiul pentru muzicieni
Reporter: Muzica este mereu prezentă în creaţiile voastre. În acest ansamblu al sălii de spectacol cum gândiţi zona ce va fi ocupată de muzicieni?
G.-C. F.: Muzica este situată întotdeauna undeva în partea de jos a scenei, iar unii cântăreţi în diferite zone, considerate neconvenţionale ale scenei.
Materialele sunt purtătoare de simboluri şi de sensuri
Reporter: De ce această exigenţă atât de mare pentru materialele pe care le utilizaţi, la calitatea lor? Are aceasta o importanţă atât de mare?
G.-L. L. : Chiar dacă pare incredibil, exigenţa necesară alegerii unor materiale optime se datorează mai multor motive. Teatrul Soarelui nu este doar un teatru care creează iluzii, aş putea spune că este un teatru de iluzii formale. Aceasta deoarece sensul tuturor lucrurilor ce apar pe scenă este foarte important, de aceea toate materialele sunt purtătoarele unui sens, unui mesaj, a unei metafore. Se poate spune că această rigurozitate în alegerea materialelor se traduce printr-un respect faţă de public, care poate să atingă cu privirea.
Scena evoluează către un spaţiu care nu mişcă aproape deloc
Reporter:? Există o logică a evoluţiei scenei, care vă face să faceţi din scenă un loc aproape fix?
G.-L. L.: Spaţiul nu se mişcă deoarece nu simte necesitatea de a se mişca. Nu am simţit, încă, să modific esenţial acest loc, dar poate că într-o zi voi fi inspirit să iau un bulldozer şi să demolez totul. Aceasta este o posibilitate căreia îi suntem deschişi, pentru că la noi nimic nu este definitive, există o transformare continuă, o evoluţie continuă. Acesta este un spaţiu care se poate spune că este impregnat, încărcat cu energiile noastre, de aceea ne este atât de drag, până la urmă.
Reporter: În acelaşi timp aţi afirmat că sunteţi în căutarea unui spaţiu unic, în care să jucaţi. Consideraţi că acesta este spaţiul pe care-l aveţi aici sau încă îl mai căutaţi.
G.-L. L. : Cred că acest spaţiu se apropie din ce în ce mai mult de acel spaţiu unic pe care-l caut, deoarece noi îl utilizăm pe acesta aproape constant şi de aceea el devine din ce în ce mai mult ceea ce căutăm noi, energia locului se apropie de ceea ce căutăm noi. Spunând aceasta mă gândesc din nou la un citat din Hokusai "La 63 de ani am început să înţeleg cu adevărat forma animalelor, a insectelor, a naturii plantelor şi a arborilor. În consecinţă, la 86 de ani voi putea înţelege din ce în ce mai mult esenţa artei. La 100 de ani, voi atinge, cu adevărat, un nivel al minunării, al iluminării, iar când voi avea 110 ani voi trasa o linie şi voi spune, aceasta a este viaţa. " Hokusai (1760-1849). Iar punctul în care putem trasa o linie şi exclama: Aceasta este viaţa! - este ceea ce căutăm cu toţii.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu